Trinchera

Baudelio Lara

La obra de José Clemente Orozco se encuentra desde hace tiempo instalada en un sitial privilegiado y constituye una referencia inapelable de nuestra más alta tradición artística. Su carácter crítico e innovador, su riqueza formal que parece inagotable, así como su espíritu libertario y humanista, son algunos rasgos que conforman su biografía y su búsqueda incansable por una renovación, tanto en el plano artístico como en el ideológico-social. Tal vez la fuerza del arte del muralista de Zapotlán el Grande, radica en que sus imágenes poderosas se mantienen vivas y frescas a pesar del paso del tiempo, tocan la conciencia y la sensibilidad de las nuevas generaciones y nos convocan a reinterpretar, a la luz de los ojos actuales, los eternos temas que conforman el escenario del drama humano.

            Entre 1936 y 1939, José Clemente Orozco pintó en Guadalajara varios murales, entre ellos, el gran retrato de Hidalgo que se encuentra en el cubo de la escalera del Palacio de Gobierno. Concebido casi como un tríptico, aunque mantiene su unidad formal, contiene la formidable figura de un Hidalgo que domina desde el centro toda la escena. La magnífica figura, con el rostro iluminado, levanta el puño derecho en lo alto, en tanto que sujeta con el brazo izquierdo una tea encendida como si fuera una espada. La antorcha, en el imaginario giro de su trayectoria (como a través del poder del fuego de un nuevo Prometeo), parece haber creado de la oscuridad y de la nada la escena casi dantesca que lo circunda. En la parte baja, las multitudes obreras, desnudas y famélicas, se revuelven con un ritmo a la vez armónico y caótico, envueltas en banderas de huelga, clamores de guerra y lances de violencia. Con una mezcla de grises mortuorios y rojos carbonizados, Orozco crea el cuadro terrible y apocalíptico de una batalla, en el que bailan figuras tenebrosas, como un hombre atravesado por el cuello por una bayoneta, al ritmo de la matanza y la carnicería.

La parte de la izquierda, denominada Danza Fantasmagórica, es la más oscura del mural. Bajo la sombra de una gran cruz, se confunden, en obsceno contubernio, figuras clericales y la silueta de un militar cubierto con una capa roja. En el muro de la derecha Orozco representó el Circo político . Sin ningún miramiento, las figuras de los tiranos son convertidas en payasos que portan emblemas de opresión y avasallamiento ideológico, en forma de suásticas, cruces, hoces y martillos, caricaturas expresionistas de la más baja condición de los seres humanos.

El Hidalgo es sin duda uno de los ejemplos más maduros e impactantes de su expresión muralística, en donde el artista fue capaz de expresar el intenso clima de su visión poética y política. La violenta alegoría representa una feroz crítica al Poder en sus diversas manifestaciones y agentes (el clero, los políticos, los ricos), y a la injusticia de las relaciones humanas, un circo de t res pistas en donde el hombre es el lobo del hombre.

Las generaciones que nacieron bajo el dominio de los medios masivos, sobre todo la televisión, seguramente tienen la oportunidad de ver a diario escenas que se antojan más violentas y realistas. Por ello, podría parecer que este gran fresco se encuentra en desventaja visual y que ha perdido su poder conmovedor. Sin embargo, al contrario, esta imagen poderosa mantiene su actualidad, pues nos permite a la vez sumergirnos y distanciarnos del clima de violencia y autoritarismo que tanto ayer como hoy padecemos a escala local y en el escenario global.

Es común que la curaduría utilice como estrategia el desarrollo de un tema, un artista, un estilo o un periodo. En cambio, Trinchera es un ensayo curatorial que conjuga una serie de obras de artistas contemporáneos que, en conjunto, tratan de recrear y dialogar con este mural. A la manera de ciertas pinturas por encargo que se produjeron en la etapa previa a la revolución francesa, que consistían en una serie de reproducciones de cuadros famosos dentro de un gran cuadro, el curador dispuso el espacio de la galería para recrear el Hidalgo orozquiano. Se trata de un ejercicio de correspondencias entre el mural y las obras de artistas contemporáneos, que en principio, tienen una identidad temática y formal, pero que no necesariamente están influenciadas por Orozco. Como figura señera del arte moderno del siglo XX, se trata de un diálogo entre el pasado y el presente, entre esa referencia clásica e ineludible que representa la figura orozquiana y diversas manifestaciones de artistas contemporáneos. En este contrapunto dialéctico, las formas y las temáticas permanecen, aunque a veces parecen nuevas, porque la memoria inmediata no las reconoce. Sin embargo, es obvio que si no hubiera un punto de continuidad tanto artística como ética entre Orozco y los autores conjuntados, no hubiera sido posible este experimento. Tanto en la mirada del observador como en las intenciones de los artistas hay una línea de continuidad, cuyo filamento más evidente es la continuidad temática: los grandes temas que se repiten como el Poder, la Violencia, la Muerte. Sin embargo, su raíz más profunda entrelaza sus correspondencias a través de mecanismos no siempre conscientes: a las semejanzas temáticas deben añadirse las semejanzas formales, los tratamientos, las citas o las meras rememoraciones del inconsciente visual colectivo de los artistas involucrados.

Hay, por supuesto, diferencias que se deben al tiempo y la pertenencia estilística. Mientras que en conjunto la obra de Orozco alude a la alegoría como un recurso retórico, en donde los conjuntos temáticos están articulados en un todo inherente, las obras contemporáneas con las que se contrasta el mural de referencia son, por su propia naturaleza, obras fragmentarias. En efecto, estos trabajos aluden a las partes y, a diferencia del fresco, no se proponen proferir un discurso total, entre otros motivos, porque el arte contemporáneo no cree ya en manifiestos trascendentes ni en manifiestos totalizadores sobre el arte o sobre la vida. Esto no significa que no haya puntos de conexión; precisamente porque los hay es posible intentar ese diálogo entre el pasado y el presente, entre el pasado y el futuro.

Los artistas que conforman esta exhibición, al igual que Orozco y su mural, tienen en común una posición crítica e intransigente con respecto al poder político y a los temas de la religión, la muerte, la libertad o la violencia. En ese sentido, es pertinente la figura de una trinchera como resguardo artístico e ideológico frente al arte y para manifestar un ideal.

Recreando la alegoría de Orozco en su parte central, aparecen piezas como Crematorio , video de Teresa Margolles, que nos seduce con el efecto hipnótico del fuego; o Alegoría del ajusticiamiento , del artista chileno Cristián Silva, que bien podría ser un retrato conceptual de un Hidalgo en el papel de juez y libertador. El Percival , de Jason Fox, muestra a un líder político surgiendo como Venus de una escena apocalíptica. Utopia Utopia = One world One war One army One dress: Promote Liberty , de Thomas Hirschhorn, exhibe su compromiso político-social por medio de imágenes bélicas dignas de un Dante actual. Germán Venegas, con su Muerte de Zapata , recrea la escena trágica donde el héroe es traicionado, símbolo nacional para un pueblo que aún en nuestros días continúa en pie de lucha. El circo político es recreado con obras como Playing High (1,2 o 3) de Gonzalo Lebrija; S occer sucker de Jonathan Hernandez y las imágenes de los Licenciados del Dr. Lakra, que recuperan el afán irónico y la mofa mordaz que caracterizaba a Orozco. En la parte correspondiente a Danza fantasmagórica , el colectivo Homeless reproduce la imagen inefable del cardenal Juan Sandoval Iñiguez y Humma Bhabha nos muestra una instalación relacionada con el fanatismo religioso o la servidumbre humana. Imágenes de la militarización creciente de las sociedades en nuestros días, las obras de Marcel Dzama y Gonzalo Lebrija ( Chivas star ). Pablo Vargas Lugo, con Bonampak News , Rubén Ortiz con La persistencia de la memoria , y Luis Miguel Suro, con Blood , nos recuerdan que siguen existiendo conflictos no resueltos y que los más afectados son siempre los seres indefensos.

Esta exposición colectiva es un ensayo estimulante, aunque puede dar la falsa imagen de que la semejanza temática entre los artistas es efecto de una suerte de trascendencia metafísica o una atemporalidad irreducible de los hechos. Sin embargo, la gran lección de Orozco es que supo articular en su visión del arte y del mundo dos elementos que se supondrían irreconciliables: su terca convicción sobre la vocación trascendente del ser humano como género y como especie, pero también la naturaleza profundamente histórica tanto de sus dramas como de sus posibilidades de emancipación. Sus alegorías son a la vez profundamente trascendentes (ubicables, diríase, en cualquier tiempo y espacio), pero también son imágenes claramente fechadas en las que es imposible separar su esencia histórica. .

Con los artistas contemporáneos no sucede lo mismo, puesto que ya no es posible ubicar actualmente un discurso así de total y así de trascendente. Ciertamente, entre los artistas participantes es posible distinguir diferentes niveles de compromiso (social, político, genéricos, etc.), pero ya no existe el gran relato total que los articule. Este es un síntoma ineludible de la contemporaneidad. Los artistas contemporáneos pueden impregnar su discurso artístico de un componente político, pero ya no asumen la postura de que es posible cambiar la totalidad del mundo a través de un manifiesto, como solían hacer los movimientos relacionados con las vanguardias históricas. Esta postura, paradójicamente, también los hermana con el discurso orozquiano, porque, finalmente, esa conciencia de los límites es profundamente actual y necesariamente histórica. Por otra parte, la posible continuidad entre las obras de Orozco y sus correlatos individuales (las obras de los otros artistas) no se sustenta tanto en la afinidad temática (aunque, claro, existe) sino en su afinidad estética e histórica, en la asunción de un compromiso, pero de un compromiso que reconoce sus límites y actúa dentro de ellos. Eso acentúa, frente al gran fresco totalizador de Orozco, su carácter fragmentario e individual.

            Este ejercicio referencial de Orozco a través de las obras de los artistas incluidos, que pueden reconocerse o no reconocerse como sus epígonos, es una lectura que actualiza los rasgos fundamentales de la naturaleza orozquiana: la crítica, la ironía, el sentido libertario, la destreza técnica. Estos rasgos, instalados, como justamente están, en el sitial consagratorio, hoy parecen haber quedado encerrados en una caja de cristal cuyas llaves están perdidas en el escritorio de un burócrata, en la curul de un diputado, en el cepo de una parroquia o en la caja fuerte de un empresario. Este ejercicio de relectura bien podría tener como efecto reconocer que, contra lo que pudiera pensarse, los artistas contemporáneos poseen mayores claves de desciframiento de la obra orozquiana que algunos de sus sedicentes herederos. En ese sentido, frente a la intensificación de las posturas conservadoras (políticas y estéticas), recurrir a la figura de un artista como Orozco puede representar un alivio, una declaración de principios, o una buena trinchera.

Baudelio Lara

Guadalajara, Jalisco , 2007